A – Introducción

Desde hace muchos años existen intentos serios por recuperar la memoria, la labor y el papel de las mujeres en muchas disciplinas que hasta hace bien poco parecían dominio exclusivo de los hombres. Este esfuerzo incluye la narración de la lucha de estas mujeres por abrirse camino en sociedades predominantemente patriarcales; caminos que muchas de ellas tuvieron que forjar no sin dificultad. El sesgo dado por quienes han escrito la historia nos ha impedido poner en su justo lugar a dignas profesionales. Muchas de ellas han sido hace tiempo reivindicadas y rescatadas del olvido, pero hay otras tantas cuyo nombre solo empieza a aflorar en los nuevos estudios que actualmente van apareciendo.

A través de una amiga tuve mi primer contacto con la obra de Lillian Faderman, quien me descubrió el profundo sesgo de aquellos que construyeron “la historia oficial”. A ella le debemos, como a tantas otras autoras, el haber dedicado su trabajo a recuperar la voz de estas mujeres, iniciando así un proceso tan hermoso como necesario.

Mi último acicate para escribir esta reseña vino dado por una reciente visita de otro amigo a la Bauhaus de Dessau, donde para su grata sorpresa (y la mía) se encontró con los esfuerzos de la institución por divulgar la obra de antiguas alumnas como Marianne Brandt, de cuya preciosa labor nada sabíamos (y que será la protagonista de uno de nuestros próximos posts).

A este respecto debo destacar la reciente publicación de la arquitecta Josenia Hervás y Heras titulada “Las mujeres de la Bauhaus: de lo bidimensional al espacio total”, destilado de su tesis que se suma a las obras de otras autoras y arquitectas como las de Carmen Espegel (véase su “Heroínas del espacio: mujeres arquitectos en el movimiento moderno”), quien prologa estupendamente la propia publicación de Hervás

Es por ello y todas ellas que escribo esta breve reseña sobre las mujeres en la Bauhaus, centrándome sobre todo en sus primeros años. En libros como los ya destacados o en las aportaciones de autoras que he tenido oportunidad de cotejar, como las de Ulrike Müller, Anja Baumhoff o Magdalena Droste, he podido ver que la Bauhaus fue un ente complejo, con sus luces y sombras, y que el mito de la emancipación de las mujeres bajo su techo precisa una mejor contextualización (sin por ello quedar minado el gran papel de esta escuela y su positiva influencia en la obra de tantas artistas).

B – La Bauhaus bajo otra mirada – Comienzos en Weimar

Estamos en 1919. Tras el final de la Gran Guerra y la revolución de noviembre de 1918 se instaura la República de Weimar, con un corpus ideológico de corte socialista. Bajo la premisa de que la cultura es necesaria para el pueblo, pues es en ella es donde éste encontrará la libertad, aparecen nuevas posturas aperturistas que permitirán a las mujeres, por ejemplo, poder inscribirse en cualquier centro de enseñanza. Dentro de la renovada consideración de las artes, la arquitectura, que aúna a todas ellas, ocupará un papel preeminente. En los albores de la Bauhaus nos encontramos con movimientos creados y constituidos por algunos de sus futuros miembros: tal es el caso del “Grupo de Noviembre” (Novembergruppe), que contaba con Kandinsky, Klein y Mies entre sus filas, y del “Consejo de Trabajo para el Arte” (Arbeitsrat für Künst), co-fundado por Gropius y que contaría con futuros autores imprescindibles para la Bauhaus, como Feininger o Bartning. El fenómeno Bauhaus es resultado de un proceso con influencias que van mucho más atrás y que no son objeto de esta breve reseña, como el de su antecesora, la Deutscher Werkbund, que a su vez bebía del Arts & Crafts inglés.

Nos encontramos en una Alemania endeudada – y humillada – tras el Tratado de Versalles. Para el arquitecto Walter Gropius, fundador de la Bauhaus, compatibilizar la creación artística con la industrialización será uno de sus principales objetivos como medio de conseguir resultados que den fe de la eficacia del centro, así como para tener una fuente alternativa de financiación en unos tiempos tan difíciles. Fue ésta una manera de conciliar el ambicioso e idealista objetivo de la escuela, transformar la sociedad a través del arte, con la realidad de un país castigado por la guerra. La Bauhaus logró contar con subsidios del Reich, subvenciones de fondos europeos de ayuda a la educación e incluso donaciones de particulares. No obstante, la institución se vio obligada en sus primeros años a medidas extremas para poder funcionar e incluso mantener a su alumnado. La Bauhaus contaba con una cantina, único lugar para muchos donde poder tener una comida asequible; por otra parte, unos terrenos cedidos por el gobierno para la construcción de una colonia Bauhaus fueron convertidos en huertos para el cultivo, donde los estudiantes podían ayudar en la labor de las tierras y conseguir así bonos con los que comer en la cantina. Tal y como nos demuestra la arquitecta Josenia Hervás, las mujeres de la Bauhaus tuvieron un papel preponderante a la hora de mantener la cantina y gestionar las finanzas de la escuela.

El espíritu y plan de estudio de la primera Bauhaus, dirigida por Gropius, supuso una refrescante novedad, pues a priori prometía la no distinción de hombres y mujeres: efectivamente, en su discurso inaugural, Gropius aseguraba, con una frase de dejo contradictorio, que no habría “ninguna diferencia entre el bello sexo y el sexo fuerte”, aunque también exigiría igualdad en el cumplimiento de las obligaciones: entre ellas, la primera era la superación de un periodo de pruebas al que se sometían todos los aspirantes a plaza en la Bauhaus.

Más allá de lo oficialmente expuesto, para Gropius subyacía el temor de que la escuela quedara impregnada o asociada al adjetivo “femenino”, por aquel entonces un sambenito que devaluaría el deseable prestigio de la Bauhaus; ideas de género que venían arrastradas de mucho antes y que llevaban a concebir al hombre como exclusivo portador de la inteligencia y la cultura, frente a una mujer propensa al gobierno de los sentimientos. Así se puede explicar que el propio Gropius tuviese la intención de cobrar por inscripción 30 marcos más a las mujeres que a los hombres, o de concebir algunas de las disciplinas para asistencia exclusiva de estos últimos: “Según nuestra experiencia no es aconsejable que las mujeres trabajen en los talleres de artesanía más duros, como el de carpintería, etc. Por esta razón, en la Bauhaus se va formando cada vez más una sección de carácter marcadamente femenino que se ocupa principalmente de trabajar con tejidos. Las mujeres también se inscriben en encuadernación y alfarería. Nos pronunciamos básicamente en contra de la formación de arquitectas”1. Destacando brevemente lo que la historiadora Anja Baumhoff ha desarrollado en sus trabajos, las consideraciones de género de algunos de los artífices de la Bauhaus no eran precisamente modélicas e iban desde la identificación de la masculinidad con el triángulo, el color rojo y lo intelectual frente a la femineidad que encarnan el cuadrado, el azul y lo material (Gropius), pasando por la afirmación de que la mujer ha nacido con la capacidad para ver bidimensionalmente, por lo que debería trabajar con las superficies (Itten), hasta llegar a la convicción de que el genio es masculino (Klee) y la creatividad generalmente identificable con la masculinidad (Schlemmer, Kandinsky)2.

Walter Gropius logró reclutar para su causa un gran número de artistas que, pese a su visión anticuada del género femenino, se convirtieron en grandes instigadores, mentores y referentes artísticos para sus alumnas, como fueron Itten, Klee, Schlemmer, Moholy-Nagy, Kandinsky o, más tarde, Peterhans. En muchos casos, sus preconcepciones acabaron siendo derribadas ante la evidente calidad de los trabajos de muchas de ellas.

Gropius intentará que la Bauhaus imparta una enseñanza no dogmática, donde tengan cabida distintas formas de entender el arte. El arquitecto también luchará para que no se asocie la Bauhaus con ninguna ideología política (aunque en algún momento se la llegue a conocer desde fuera como la “Catedral del socialismo”), algo que años más tarde y tras diversas vicisitudes (cambio de sede y ciudad, cambio de directores y rumbo docente de la escuela), será imposible impedir: en 1933 y tras el advenimiento del régimen nazi la escuela cerrará sus puertas

C – Los oficios de la Bauhaus

Hay que destacar la adopción por parte de Gropius de una estructura jerárquica y un vocabulario propios del artesanado medieval, con sus aprendices, oficiales y jóvenes maestros. Estos principios también están enraizados en un sistema de patriarcado que hace flaco favor al papel de las mujeres; allí donde el profesor pasa a denominarse “el maestro” (Der Meister) resulta revelador que “Frau Meisterin” signifique a efectos prácticos “la mujer del Maestro”3. Durante la etapa de la Bauhaus en Weimar, Helene Börner fue su única maestra; Börner era encargada del taller de bordado, considerado dominio exclusivo de las mujeres.

Existían oficios que no estaban mal vistos para las mujeres o que directamente eran considerados los idóneos o apropiados para ellas: junto al ya mencionado taller de bordado, las alumnas eran bienvenidas en fotografía, decoración, imprenta, encuadernación, alfarería y dibujo. Sin embargo, otras disciplinas como la metalistería, la carpintería y la arquitectura eran consideradas bastiones para hombres.

Así, por ejemplo, frente a la firme voluntad de Marianne Brandt de formar parte del taller del metal, considerada actividad de índole masculina, ésta se encontró con la reticencia de sus compañeros de taller: ”al principio no fui admitida muy gustosamente: una mujer no podía pertenecer al taller de metales, esta era la opinión generalizada. Esto se me confesó posteriormente, y se tenía la opinión de que era un trabajo muy penoso para mí. Cuántas bolitas de frágil alpaca he martilleado con gran perseverancia y he pensado: ¡esto tendrá que ser así y ‘cualquier comienzo es duro’! Más tarde nos organizamos magníficamente de manera que pudimos funcionar mucho mejor entre nosotros (…)”4. Gracias al tesón de Brandt, conservamos magníficas lámparas, ceniceros, juegos de té y muchos otros objetos, algunos de los cuales aún continúan comercializándose o han servido de inspiración para muchos diseños actuales.

La integración ganaba terreno a los prejuicios. Las primeras reticencias dejaron paso a admisiones puntuales en aquellos talleres “de hombres” y así, nos queda constancia de que cuatro arquitectas obtuvieron su título oficial de la Bauhaus. En palabras de Gropius, “la Bauhaus sintió el peso de una doble responsabilidad moral: hacer que sus alumnos tomaran plena conciencia de la época en que vivían y prepararlos para que plasmaran su inteligencia natural y conocimientos adquiridos en diseños de prototipos que expresaran directamente esta conciencia”5. A la vista de lo aquí expuesto, esta toma de conciencia también fue asumida por muchos de los Maestros.

Debe señalarse que también era frecuente, sobre todo en los primeros años, dar con las preconcepciones de muchas mujeres que aceptaban el lugar que pensaban les correspondía (algunas por puro convencimiento de que las cosas debían ser así, y otras por temor a ver en peligro su permanencia en la Escuela), frente a otras tantas que aspiraban a algo más (caso de Marianne Brandt). “Las mujeres, en un principio, con ser admitidas ya se daban por satisfechas. Eran disciplinadas, muy trabajadoras y se conformaban con las tareas que se les asignaba”6. Por otro lado, “No hay constancia de que ninguna mujer denunciara un trato discriminatorio, así como tampoco parece que ellas sintieran que abrían nuevas vías a otras mujeres”7.

D – Haus am Horn

En 1923, con motivo de la primera exposición oficial de la Bauhaus en la que se quiso mostrar los trabajos de los estudiantes, fue construida una vivienda experimental, diseño del pintor Georg Muche, bajo supervisión de Adolf Meyer. Se denominó Haus am Horn, por el lugar que ocupaba en los jardines de la escuela (restaurada en 2003, actualmente es un museo visitable que forma parte del Patrimonio de la Humanidad de la Unesco). La casa estaba despojada de ornamentos y el mobiliario era parte esencial en la articulación de sus espacios. Debe destacarse el papel activo de varias de las alumnas de la Bauhaus en la concepción y representación de la vivienda. Tal es el caso de Benita Otte y Alma Siedhoff-Buscher, ambas pertenecientes a la sección de carpintería: la primera diseñó junto con E. Gebhardt el mobiliario de cocina de la vivienda y la segunda se encargó del diseño del mobiliario de la habitación de los niños. Benita Otte, además, representó la vivienda experimental en una estupenda axonometría que fue incluida en el catálogo oficial de la exposición, mostrando claramente que el manejo del espacio no era dominio exclusivo de los hombres.

Por otra parte, como reseñaba la historiadora Anja Baumhoff en una conferencia el pasado verano en la Bauhaus 8, el diseño de la vivienda da un paso adelante al plantear la existencia de un dormitorio independiente para la mujer de la casa, algo poco habitual en la arquitectura de entonces… No obstante, su ubicación estratégica entre el dormitorio del hombre de la casa y el de los niños (con puertas de acceso a ambos), desvela el papel que se le reservaba en la hipotética vida cotidiana en el hogar (véase el plano que aquí adjuntamos)

Muchos de los asistentes a la exposición quedaron impactados por lo allí representado y en el curso siguiente hubo quienes pasaron a formar parte del alumnado de la Bauhaus. Marianne Brandt fue uno de ellos.

E – Adios Weimar, hola Dessau.

En 1924, tras el triunfo del derechista “Deutsche Volkspartei” (Partido del Pueblo) se ahoga la financiación de la Bauhaus, que se ve obligada a cerrar. Al fin y al cabo, Weimar (la “Atenas germánica” en palabras de Goethe) no era la metrópolis berlinesa; lo atípico de la Bauhaus y sus asistentes, no dejaba indiferentes a sus ciudadanos.

En abril de 1925, la Bauhaus ya se ha mudado a Dessau y en 1926 se estrena su nueva sede, diseñada por el mismo Gropius.

En 1928, Gropius se retira y coge el testigo Hannes Meyer. Meyer dotará a la Bauhaus de un mayor compromiso social; la estandarización cobrará un papel preeminente (cuyos excelentes resultados redundaron en una menor penuria económica de la institución) y su consideración de la equidad de géneros es más rotunda que la de Gropius. “¿Estás buscando la verdadera igualdad como mujer estudiante?”, reza uno de los lemas publicitarios de la escuela para la captación de alumnos. “Convencido de que el ‘talento’ no era tan importante como una nueva buena predisposición, permitió eliminar el aura creadora que se suponía fundamentalmente masculina”9. El libro de Moholy-Nagy titulado “Von Material zu Architektur” (De lo material a la arquitectura) aparecido en 1929, impulsó a muchas mujeres a seguir avanzando y les sirvió de estímulo, pues algunas se habían adaptado a un estado inferior al de sus plenas capacidades.

No obstante, resulta inevitable que la Bauhaus se asocie cada vez más con el pensamiento comunista y acabe en el punto de mira del Partido Nazi. Llega el año 1930 y, en un intento de reconducir la Bauhaus y prolongar su vida, Gropius logra mediar para la destitución de Meyer, cuyos ideales marxistas no eran secreto para nadie. Un Mies más apolítico coge el testigo.

La ideología del Partido Nazi es anti-moderna. Aquí, el papel de la mujer se ve relegado al de esposa y madre. A lo largo de 1933 resulta patente la desaparición paulatina de la mujer de la Universidad y el mercado laboral. En abril de ese mismo año la Bauhaus, instigadora de un “arte degenerado”, queda disuelta, tras el registro y precintado del centro y la detención de sus estudiantes.

Las alumnas de la Bauhaus correrán distinta suerte: unas sobrevivirán a duras penas en Alemania, otras emigrarán; algunas abandonarán el camino artístico recorrido hasta entonces; muchas, pese a las dificultades, lograrán seguir aportando nuevas creaciones artísticas. Otras perecerán en los campos de concentración nazis (como es el caso de la arquitecta Friedl Dicker o la diseñadora textil Otti Berger), o en los bombardeos de la guerra (como la diseñadora de mobiliario Alma Siedhoff-Buscher).

Notas:

1 Carta de Gropius a Annie Weil recogida en “Las mujeres en la Bauhaus: un mito de la emancipación” – Baumhoff, Anja (p.102) – “Las mujeres de la Bauhaus: de lo bidimensional al espacio total “ – Hervás y Heras, Josenia – Ed. Diseño – 2015 (p.43).

2 Bauhaus women” – Müller, Ulrike – Flammarion – París – 2009 – (p.10).

3 Ibídem (p.14).

4 Carta de Marianne Brandt dirigida a las jóvenes generaciones en 1970, p.1 – Archivo Bauhaus Berlín – Referido en: Bauhaus women” – Müller, Ulrike – Flammarion – París – 2009 (p.118) y en “Las mujeres de la Bauhaus: de lo bidimensional al espacio total“ – Hervás y Heras, Josenia – Ed. Diseño – 2015 (p.280).

5 “La nueva arquitectura y la Bauhaus” – Ed. Lumen BCN 1966 (p.100).
Referido en •Las mujeres de la Bauhaus…” (p.292).

6 Ibídem (p.279)

7 Ibídem (p.292)

8 Disponible en Vimeo.

9 Ibídem (p.285-6).

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS:

“Bauhaus women” – Müller, Ulrike – Flammarion – París – 2009:

• Bauhaus Archive, Berlín: A1, B1 (logo), C2, E3, E4, E5.
• Colección privada: C3.
• Klassik Stiftung, Weimar: C4, D1
• Lucia Eames, The Eames Office Gallery: C5.

“Las mujeres de la Bauhaus: de lo bidimensional al espacio total“ – Hervás y Heras, Josenia – Ed. Diseño – 2015: D6, E2
Web: whc.unesco.orgenlist729: B2

Blog: http://abigailsaliba95.blogspot.com.es/2014/01/essay-walter-gropius-and-marcel-breuer.html: B3

Web: http://www.swissinfo.ch/spa/klee-y-la-bauhaus/899730: B4

Web: https://monoskop.org/L%C3%A1szl%C3%B3_Moholy-Nagy: B5B3

Blog: http://disenoacucharadas.blogspot.com.es/2015/07/lyonel-feininger-naum-gabo-ludwig.html: B6

Web: http://www.bretzelsandgames.com20120907pourquoi-jaime-le-bauhausatelier: C1

Web: https://moma.org/explore/inside_out/2015/06/25/having-a-wonderful-time-at-the-bauhaus-exhibition-in-weimar-1923-3/: D2

Web: https://www.weimar.de/tourismus/sehenswuerdigkeiten/museen/haus-am-horn/: D3

Web: https://es.pinterest.com/pin/381328293425904116/: D4

Web: http://schettler-wittenberg.de/wehah/index.php: D5