Concurso

Cuando en 1987 Frank Gehry participa en el concurso para realizar el Walt Disney Concert Hall de Los Ángeles, lo hace con un edificio en el que se combinan tanto las obligaciones de programa como la necesidad de realización de un edificio monumental que debía albergar la sede de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles. También debía representar el gusto de la familia Disney (principales benefactores de la obra) por la música clásica y su fascinación por el progreso, la innovación y el planeamiento urbano.
Gehry presenta al concurso un edificio que entiende perfectamente tanto a la ciudad de Los Ángeles como al Downtown donde se va a enclavar el proyecto.

La parcela es de planta rectangular y Gehry gira la planta el auditorio dentro de ese rectángulo de modo que genera una diagonal, y eso le permite que la gran escalinata de acceso esté orientada a los edificios del Music Center y esté abierto también al MOCA (Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles).

El edificio se abre a la ciudad, y el acceso se produce mediante un gran espacio acristalado que serviría como un gran atrio de la ciudad.

El Auditorio y el atrio se distinguen no sólo por la diferencia entre volúmenes sino por el empleo de materiales con caracteres tan opuestos como la piedra caliza y el vidrio.

Alrededor del edificio genera una serie de terrazas ajardinadas, haciendo un guiño a la benefactora, Lillian Disney, que tenía una gran afición a las plantas, así que el complejo se convertirá no sólo en un lugar de encuentro, sino en un “oasis” dentro de la ciudad.

Winning architect Frank Gehry with a model of the proposed Walt Disney Concert Hall on the day he was selected as the architect for the project. Photo is b/w only. Photo by Thomas Kelsey/LAT
Winning architect Frank Gehry with a model of the proposed Walt Disney Concert Hall on the day he was selected as the architect for the project. Photo is b/w only. Photo by Thomas Kelsey/LAT

Proceso de diseño

“Personalmente no me gusta el edificio del Pabellón Chandler (al frente), no es una gran arquitectura, pero está aquí y la gente tiene un montón de sentimientos por él, es parte de la comunidad, entonces tienes que respetar eso, te guste o no…. es como ser un buen vecino. Entonces, traté de hacer un edificio que preserve la importancia icónica del Pabellón. Para eso, decidí descomponer la escala del Salón de Conciertos en pequeñas piezas”. Frank O. Gehry

En 1988 el diseño del edificio finaliza y es de una gran complejidad formal y constructiva, así que el presupuesto se multiplica y no se logra la comunicación de planos y detalles con el arquitecto ejecutivo externo. Únicamente se llega a completar la construcción de los niveles de aparcamiento.

Mientras se consigue más financiación para poder realizar la obra, en la oficina de Gehry se contrata a Jim Glymph, un técnico que, dentro del estudio, realizará el desarrollo de los proyectos, desde el concepto primero hasta el final. En el estudio se ve la necesidad de conseguir un programa de ordenador que facilite el rápido avance de los proyectos, mediante la representación tridimensional, y ese programa será Catia, de la industria aeronáutica.

La introducción de las nuevas tecnológicas no se convierte en un nuevo modo de proyectar, sino en una herramienta de ayuda al arquitecto. Se siguen utilizando bocetos, ideas, maquetas físicas hasta llegar a la maqueta digital. Las formas son más libres porque pueden representarse y llegar a comunicarlas de manera sencilla al contratista, así que el programa favorece la exploración de nuevas formas arquitectónicas que se podrían ejecutar correctamente gracias a las nuevas técnicas constructivas.

El Walt Disney Concert Hall es el resultado directo de ello, tanto de la incorporación de nuevas tecnologías como de una búsqueda de un nuevo código formal. Un edificio ligado formalmente a una escultura, cuyos volúmenes, el arquitecto Michael Sorkin decía que le recordaba a “esos hipopótamos que bailan en la película Fantasía de Disney, extrañamente ligeros”.

Exterior

Para mi, cuando haces arquitectura estás construyendo algo fuera de algo. Hay temas sociales, hay un contexto, y entonces, ¿cómo haces la envolvente y de qué la haces?” Frank O. Gehry

El edificio se asienta sobre un zócalo de piedra caliza que absorbe las diferencias de cota de la parcela, así como sirve de asiento a los volúmenes escultóricos de las principales funciones de programa del edificio: La Sala de Conciertos, La sala de Fundadores, y el atrio de acceso.

El zócalo contiene las plantas de aparcamientos, y las dependencias de los músicos, la biblioteca, y se convierte en el jardín desde donde se accede al anfiteatro utilizado para dar conciertos a niños en verano al aire libre. Se convierte en ciudad, en un espacio urbano para disfrute de los ciudadanos, mediante un lugar de recreo casi de la misma importancia que el edificio en si mismo.

El edificio se divide, de esa forma, en un zócalo de piedra sobre el que se asientan una serie de volúmenes. Estos diferentes cuerpos escultóricos corresponden a distintas funciones, pero se alejan de una visión simplista de forma sigue a función, por medio de unadistorsión de planos, de ángulos y la eliminación del punto focal único en la perspectiva.

Exageraespacios, dotándoles de un acentuado dramatismo gracias a la utilización de las grietas entre los planos para la introducción de luz. Los elementos metálicos no se perforan, sino que, detrás de ellos aparecen las estructuras ortogonales de los vidrios ayudan a resaltar todavía más la diagonalidad de los volúmenes metálicos.

El espacio se va transformando a medida que lo recorres, lo que acentúa la sensación de movimiento. La arquitectura se mezcla, no sólo con disciplinas artísticas como la escultura o las instalaciones, sino con el cine y así, la construcción se convierte en secuencia, que se entiende al final en su globalidad una vez que se recorre. Introduce la cuarta dimensión de movimiento, estableciendo una relación íntima entre el usuario del edificio

Las formas sinuosas de la envolvente del edificio nos hablan de ritmo, no sólo de la velocidad de la sociedad actual, de las comunicaciones, sino de ritmo musical, de elementos de flotan y se mueven al ritmo de la música que se desarrolla en su interior.

“La arquitectura es música congelada”, Goethe.

Aunque el proyecto inicialmente estaba pensado para ser construido en piedra caliza en su totalidad, por petición del cliente se desarrolla finalmente en acero inoxidable, lo que le confiere un carácter de mayor variabilidad, a parte generar un mayor contraste con el resto de edificios del Music Center.

El acero inoxidable no está tratado como una superficie lisa, sino que se le permite al material que se deforme causando una mayor vibración de las superficies. Esas vibraciones hacen que se experimenten diferentes sensaciones, tanto en los distintos momentos del día con las variaciones de intensidad de la luz, como en el recorridoalrededor del edificio.

Para evitar el reflejo excesivo, pero seguir siendo luminoso se eligió un acero cepillado, excepto para el volumen de la Sala de Fundadores, en el que se mantuvieron las chapas de acero inoxidable para darle un carácter especial.

Los volúmenes escultóricos de acero inoxidable constituyen una envolvente, que no tiene relación directa con el interior del edificio. Se establece una diferenciación formal entre el espacio exterior el interior, respondiendo a motivos completamente distintos. El exterior responde a la rotundidad formal, así como el interior del edificio a la calidad espacial y funcional de cada espacio. Se generan, de esa forma, una serie de cavidades que se utilizan para la introducción de todas las instalaciones necesarias en el edificio, de modo que los paramentos interior no reflejan la complejidad de las instalaciones que requiere el edificio.

Interior

En el interior del edificio se diferencian dos posturas:
Por un lado, la racionalidad con que están configuradas las estancias dentro del zócalo, sobre una trama estructural ortogonal en la que destaca el volumen en diagonal del Auditorio.
Por otro lado, la complejidad espacial de los volúmenes escultóricos que irrumpen de forma agresiva y son los que componen la imagen externa del edificio y definen los anfiteatros menores que se disponen de una manera aparentemente aleatoria dentro del zócalo.
Parece que, tanto por la diferenciación de materiales como por la estructuración de los espacios, se separan los que tienen una función específica dentro de los bastidores (camerinos, salas de ensayo, biblioteca y estancias ligadas a la preparación de las representaciones), y los ligados al disfrute y al recorrido alrededor del auditorio.
Así los espacios “funcionales” contarán con esa mayor tectonicidad y severidad, así como las circulaciones y espacios de espera se tratan con una mayor calidad espacial, con mayor “artisticidad”, como preámbulo a lo que se a interpretar dentro de la Sala de Conciertos.

El proceso proyectual del edificio comenzó de dentro hacia afuera, desde el Auditorio de planta rectangular, el diseño acústico del cual era determinante para la configuración de su volumetría.
Para el diseño de la acústica de la sala contó con el experto Yasuhisa Toyota, de Nagata Acustic, quien probó la reflexión del sonido en tres dimensiones y sostuvo su análisis combinándolo con temas como la psico-acústica, las impresiones que la música causa en cada individuo.
Gracias también a los programas informáticos se puede comprobar cómo llega el sonido a cada punto del auditorio. Analizando los auditorios de la Filarmónica de Berlín de Scharoun, el Muskverein de Viena y el Concertgebouw de Ámsterdam llegaron a la conclusión que los espacios rectangulares son mejores modelos acústicos, y que los revestimientos de madera apenas logran mejorar la acústica, pero generan un ambiente íntimo que favorece a la interpretación de la música.
Un problema que se encontraron fue la necesidad de albergar un gran número de espectadores (se pretendían 3000), pero cuanto mayor es una sala, más complejo es el acondicionamiento acústico, así que finalmente se llegó a una solución de 2265 butacas.
Una vez determinados estos puntos se inició un proceso de diseño dentro de los límites acordados, para darle un carácter de monumentalidad al espacio.

En cada fase del diseño, el equipo de Nagata se encargaba de la modelización de la sala en 3D en el ordenador, aunque al irse depurando el diseño de la sala, finalmente se trabajaba con maquetas a escala 1:10 sobre las que se investigaba la manera en la que el sonido llegaba a cada punto, y se ajustaba las reverberaciones con materiales absorbentes.
Un trabajo de investigación tanto formal como físico para lograr determinar la forma final del Auditorio.
Finalmente se diseña una sala en la que las butacas rodean el escenario, sobre la cual flota la cubierta, cuyas formas, diseñadas para que acústicamente funcionen perfectamente, emulan una lona hinchada por el viento. Su forma permite iluminar la sala con luz natural durante el día, dándole un aspecto de ingravidez al conjunto.

Centralizado en la planta de la Sala de Concierto se dispone el órgano, elemento escultórico de listones madera, reinterpretación de un órgano de tubos que diseñó Gehry en colaboración con el consultor de sonido Manuel Rosales y construido por el organista alemán Caspar Glatter-Götz.
El espacio de espera y para acceso al Auditorio se delimita al plantear los forjados desde donde se accede a la Sala de Conciertos a una cota diferente a las distintas salas que se desarrollan en planta baja.
Los materiales utilizados como revestimiento expresan una calidez que contrasta con las agresivas formas metálicas exteriores. Gehry plantea paramentos blanco y madera, y como nota de color, que proporciona también una mayor calidez espacial, diseñó un patrón para la tapicería de las butacas y para la moqueta, con motivos florales como homenaje a Lillian Disney.v

La estructura se exagera, confiriéndole una mayor expresividad, y convirtiéndose en los elementos de mayor carácter escultórico en el interior.
Desde la entrada principal del edificio se accede a la Sala de Pre-conciertos y a la Sala de Fundadores. Ambos espacios tienen en común la sinuosidad de su envolvente, y la luz cenital que baña sus paredes, pero los tratamientos son muy distintos, teniendo en cuenta la función de cada espacio.
La Sala de Pre-conciertos es un espacio austero, con revestimiento de madera, en el que se aprovechan los quiebros y pliegues de las paredes para localizar los ingresos a la sala, y la doble cáscara del cerramiento para ubicar las instalaciones. El color lo traslada al mobiliario.
La Sala de Fundadores es un espacio escultórico, bañado por luz cenital, cuyo absoluto protagonista es la propia geometría de las paredes que se doblan y distorsionan elevándose hasta el cielo.

Así como Frank Gehry se plantea edificios museísticos donde los artistas quieran exponer al sentirse que van a hacerlo en un sitio importante y con valor artístico, plantea un edificio de Conciertos dinámico que nos ayuda a comprender el desarrollo del arte en términos generales, en el que se rompen las barreras entre arte y arquitectura. Un espacio en el que los intérpretes se sienten cómodos, y que posibilita un debate acerca de los límites entre las distintas disciplinas artísticas.